Помочь сайту
Поздравления
"Аксиология значимой неправильности"
18 сентября 2024 -
Алексей Баландин
Почему нас всегда так пугает наличие противоречий в художественных произведениях реализма? Разве избегать противоречий не значит вступать в противоречие с самой правдой жизни, сплошь и рядом наполненной противоречиями и неразрешимыми проблемами (парадоксами)? Разве мы не сталкиваемся с ними на кождом шагу начиная с самого малого (например с какого по счёту выпавшего волоса считать человека лысым) и кончая метафизическими (как совместить в одном понятии "элементарная частица-волна" сразу два взамоисключающих определения). Часто бывает так: человек по жизни ярый патриот или великодушный человек, а чуть коснётся реального испытания, вмиг оказывается продажной тварью или полным дерьмом и негодяем, причём не теряя полностью этой остаточной парадоксально облагораживающей его до сих пор ауры. Что это?- свойства слишком тонкой и сложной натуры, наконец-то вскрывшаяся внутренняя неуверенность или непредсказуемый перескок на другую линию жизни в критической точке психической бифуркации? Эта непроизвольно удержаваемая несочетаемость качеств вовсе не делает этого персонаже менее реальным, а скорее даже наоборот. Отступничество Галилея или самооговор Жанны Д*Арк делает их куда более реальными и человечными (в отличии от слишком правильных и схематизированных героев классицизма). Недаром Вольтер считал Шекспира варварским писателем именно из-за неумения последнего выписывать непротиворечиво-цельные характеры. В последствии возмущение Вольтера стали считать просто безобидной шуткой. В одной из пьес Брехта критик насчитал в поступках и характере героя целых 30 пар противоречий. И именно этот персонаж в пьесе оказался самым жизненным и убедительным. ("Жизнь Галилея" или "добрый человек из Сызуанна") потомуу, что он не вполне ясен, не схема, заставляет читатели так или эдак соотносить себя с его личностью, "мучиться", постигая его скрытую от нас логику и загадочность. "Только в личном - жизнь, а всё личное покоится на тёмном основании", как сказал когда-то Шеллинг.
Неожиданное, противоречивое, неправдоподобное в исскустве, не самом деле выделяет из действительности самое существенное, отсекая правдоподобные. но концептуально лишние детали (инфомусор), "Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы наслаждаться на свой. часто. грубый лад" (Гёте). Вспомним гётевскую же притчу о невероятно правдоподобно нарисованных цветах и воробьяХ принявших их за настоящие. Гёте вовсе не талант художника хвалит, он интелект ценителя, восхищающегося картиной сравнивает с воробьирным.
Неправдоподобна полиметаличность "Медного всадника". У Фальконе вся композиция медная. А что у Пушкина? Конь бронзовый, всадник медный, поводья железные. Но у Пушкина это оправдано концептуальнро, пусть и за счёт утраты правдоподобия (гулкий стук бронзовых копыт о мостовую производит большее впечатление, чем глухой медный. Железные узы ассоциируются с жестким правление Петра).. А как неправдоподобно низок потолок в картине Серова "Меньшиков в Берёзове"? Но и здесь выделено существенное - гнетущие условия ссылки, та экзистенциональная соль смысла, которую так часто не замечают авторы нашего клуба, тонущие в болоте несущественных деталей. До сих пор неясно, что хотел выразить Достоевский своей нескладной фразой из "Преступления и наказания": "В комнате процентщицы был круглый стол, овальной формы". То ли изменённое, двоящееся от крайнего напряжения сознание студента, то ли какую-то одуряюще-магическую, колдовскую природу самой старухи и её логова. Ведь известно об вариантах окультного прочтения романа, где Петербург тождественен Иерусалиму, странный для северной стодлицы, почти ближневосточный зной, многоговорящие топонимы.
Согласно Аристотелю, поэт выше историка и уж тем более журналиста., которых интересуют явления не столько существенные, сколько случайные. Поэт же говорит о событиях художественно смоделированных, несущих художественную концепцию мира, повествующую о наиболее существенных (с его точки зрения) свойствах реальности. Это Аристолелевская концепция творчества по "вероятности", которая нашла неожиданное подтверждение в кибернетике Норберта Винера: "...чем более вероятно событие, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеет меньше смысла, чем великолепные стихи или парадоксальная драма". Убывающий логарифм энтропии... Об этом же говорит и Умберто Эко в "Открытом произведении" (1962 г.).."Инфирмация прямо пропорциональна энтропии, а установление жёсткого кода, единственно возможного порядка ограничивает получение информации. Следовательно, хаос, выступающий по отношению к параметрам нового дискурса как порядок, акцентированно полезен" . Иными словами эстетическое сообщение, произведение исскуства должно быть менее вероятным, более сложным, информационно насыщенным, парадоксальным, неожиданным, содержащим значимые противоречия. Если в произведении всё ожидаемо, умиротворяюще-непротиворечиво, то перед нами штамп, расхожая полуистина, а не художественная правда. Но существует и противоположная опасность полного рассеяния смысла произведения. Как говорил тот же Эко, обозначая постмодернистскую "проблему гиперинтерпретации" - "текст может сказать всё, что угодно, исключая то, что имел в виду сам автор; как только искомый смысл обнаружен, люди уже уверены, что это не подлинный смысл, поскольку подлинный смысл лежит несравненно глубже; проигравшим оказывается тот, кто завершает этот процесс, говоря: "Я понял" (дискуссия в Кембридже в 1990 г.). Однако не будем забегать вперёд. Продолжим.
В "Пире во время чумы" при виде телеги с трупом в обморок падает жестокая из двух присутствующих на пиру женщин, а не более нежная. Это вреде бы противоречит здравому смыслу, но разве так, иногда. не случается в жизни. Вот только вечная загадка, почему происходит так , как по всем законам привычной логики происходить не должно. Во второй половине 20 века Виктор Франкл, немецкий психиатр и узник фашистких концлагерей описывал подобные жизненные факты уже не как редкие исключения из правил, а как устойчивую и пародоксальную особенность человеческой экзистенции..На его глазах здоровые и сильные, уверенные в себе мужики ломались и умирали в считанные дни в то время как щуплые, инфантильные субъекты (ботанники, на сегодняшний манер) выдерживали казалось бы немыслимые испытания. Это один из тех смногочисленных случаев, когда реальность (исторические факты) оказываются неправдоподобными. Наверное на сущности этого различия следует остановиться особо. Как отметил Ролан Барт, далеко не случайно в европейской культуре "реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась "объективная" историография". Это было связано с тем, что если для романиста. как создателя "вымышленного повествования" воплощённая в письме правдоподобная реальность "оказывает весьма незначительное сопротивление структуре произведения", то применительно к историку "реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием", а зачастую ему даже противоречит, парадоксальным образом нарушая в восприятии потомков "Эффект реальности", то есть всё тот же принцип правдоподобия. По оценке Барта. "правдоподобие - это общее, а не частное, которым занимается История" (а в европейской культуре "ещё со времён античности РЕАЛЬНОСТЬ (то есть частное, исторические факты, как таковые) относилась к сфере Истории").
Правда (общее, суть) исскуства всегда удивительна, неожиданна, парадоксадьна. Исскуство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно великолепных ошибок, очаровательных нелепостей, провокационного волшебства. Вспомним бесконечный дождь в "Сто лет одиночества" или живую куклу-бабушку, которой играют латиноамериканские дети. Ведь почему-то прошибает до слёз. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но глубоко соответствует её сущности. Известно высказывание Хеменгуэя: "Художественное произведение - это нечто правдивое, но иногда и более правдивое, чем сама правда". Кстати об ошибках. Ошибки бываю разные. Я имею в виду те ошибки, которые по-большому счёту и не ошибки вовсе, а всего лишь врождённые или привитые культурой ограничения возможностей нашего восприятия. Помните древнеиндийскую притчу о четырёх слепых мудрецах, которые ощупывали слона с разных сторон, а потом безуспешно пытались прийти к общему определению его конечной сущности? Каждый обладал своей ограниченной правдой, но не мог ререшагнуть через своё Я, посмотреть на проблему слона с недоступного сверхуровня, с точки зрения зрячего, с той универсальной позиции, которая непротиворечиво объединила бы все их разночтения. В этом смысле вспоминается загадочная фраза из дневников Сальвадора Дали: "В любой ошибке почти всегда есть что-то от Бога. так что не спеши поскорей её исправить. Напротив, постарайся постигнуть её разумом, докапаться до самой сути. И тебе откроется её сокровенный смысл". По новому в этом свете читается и Пушкинский "Пророк" :
"Перстами лёгкими как сон //
моих зенниц коснулся Он;//
отверзлись вещие зенницы..//
И внял я неба содроганье,//
и горний ангелов полёт, //
и гад морских подводный ход,//
и дольней лозы прозябанье"...
Произошёл какой-то скачок восприятия, выход в немымлимое. то что в мистическом христианстве навывается Откровением, в буддизме перерождением, что одновременно может ассоциироваться со смертью и иным уровнем существования. В постмодерне такой переход именуется трансгрессией, границей между возможным и невозможным. Осуществляется он в особых точках витальной траектории, когда неожиданным образом создаются критические, сверхсложные, неконтролируемые условия. как правило на грани безумия и норммальности (или спомощью сверхъестественного вмешательства?). Так рождается новое, небывалое, "не вполне нормальное", считавшееся прежде невозможным, абсурдным, даётся новая способность видеть одновременно вширь и вглубь и куда-то ещё... Слон, то бишь мир видится уже как Непротиворечивая Притиворечивость (единство несовместимого). "В здешнем мире каждая часть есть только часть. Там же (в идеальном мире, который мы зовём истинной реальностью) всё есть одновременно и часть и целое; оно преподносится как часть, но обнаруживается как целое острому взору...:там часть представляет целое и всё близко друг другу и ничто не становится уже иным, отчуждённым одно от другого" (Плотин. "Энеиды"). Как провоглашал далеко не мистически настроенный Владимир Ильич: когда-нибудь "...всё будет познано". Полное Знание, оно же Абсолютный Максимум Бытия оно же "актуальная бесконечнсть" Николая Кузанского, в отличие от того , что представлялось четырьмя мудрецами с точки зрения их частных "слепых" позиций (разорванность потенциальный бесконечности, ограниченный Максимум. "В земных вещах скрыты причины событий, как жатва в посеве...То, что скрыто в душе мира, как в клубке, развёртывается и принимает свои истинные размеры" (Н. Кузанский) . Динамика мироздания, предполагая своё единое основание, есть динамика единого и живого организма, одушевлённого мировой душой. Что в таком случае есть противоречия, то есть несовместимые частные понятия о мире? Они в этом смысле всего лишь результат самоограничения Абсолюта, развёртывания-нисхождения Актуальной бесконечности (Бога) в чувственный мир, мыслимый как потенциальная ( уже только лишь "возможная" по Аристотелю) бесконечность, отражённая во множестве разобщённых осколков (множественность индивидуальных сознаний). Божественное бытиё, таким образом мыслится Николаем Кузанским, как абсолютная возможность, "форма форм", будучи одновременно и абсолютной действительностью, Максимумом бытия. Имманентная парадоксальность такого бытия делает бессмысленной попытку зафиксировать его в каком бы то ни было частном определении: любое определение изначально обречено на " частность" , частичность своего содержания (осколок-отражение). Поскольку мир сам по себе принципиально безграничен и Богом может быть задано любое "ограничение" (бесконечное число частных точек зрения, осколков зеркала), постольку бытиё не может быть центрировано (непротиворечиво описано или собрано) каким-либо одним определённым способом. "Машина Мира имеет свой центр ...повсюду. а свою окружность - нигде, потому что Бог есть и окружность и центр" (Н. Кузанский). В этом и проявляется парадоксальная истина "совпадения противоположностей", к постижению которой разум может приближаться лишь асимптотически, как многоугольник к кругу. Противоположности же существуют лишь для мира вещей, и именно поэтому спотыкается рассудок, что не может связать противоречия, разделённые бесконечностью. Что же каксается "абсолютного максимума" (сути мира, Бога) то "нет никакого протовопоставления ибо он выше любой противоположности". Тезис о том. что бесконечность заставляет нас преодолеть любую противоположность Н. Кузанский иллюстрирует на математическом материале (например по мере увеличения радиуса окружности "последняя всё более и более совпадает со своей касательной", а потому "бесконечная кривизна есть бесконечная прямизна"; аналогично "треугольник, по мере уменьшения одного из углов постепенно превращается в прямую". Если разуму всё равно не постичь единую истину о сути реальности , не собрать из осколков зеркала единую картину (ну разве, что асимтотически, полунамёками), то так ли уж важно искать это неуловимое единство? Не достаточно ли просто знать. что оно есть и заниматься более практически-полезными вещами? Другое дело, что, уже по Канту. мы просто по своей природе не можем отказаться это делать, если уж начали философствовать (в силу наличия трансцедентального единства апперцепции. Именно из-за наличия этой способности Н.Кузанский дал человеку столь высокое место ("лишь немного ниже ангелов"). Выходит искать этот проклятый синтез мы имеем лишь спосбность, но не потребность и уж тем белее и не обязанность. Иначе бы не существовало такого многообразия человеческой деятельности, а существовала бы одна философия в лице колективного Супергегеля. Когда простой человек (не вброшенный в состояние полусумасшедшего провидца) пытается худо-бедно, как может, постичь Непостигаемое со своего профанного уровня получается полная бессмыслица, ни к чему не ведущий символический бред и сумбур, как например в гравюрах Уильяма Блейка, изображающего Бога с атрибутами Сатаны (с рогами и козлиными копытами). Посыл конечно же правильный (изначальное единство Тёмного и Светлого начала), но с уровня, на котором он завис (более низкий уровень) можно только задавать провокационные вопросы, на которые нельзя получить действительно осмысленные ответы. Какой ответ получил бы индеец из амазонских джунглей, если бы попросил современного физика объяснить природу солнечного света? Смысловые поля так же должны быть совместимы (парадигмальная сцепка вопрос-ответ), поэтому и необходимо пройти через Откровение, получить сверхъестественную помощь или оказаться на грани безумия). К тому же наши привычные языковые средства также не могут являтся адекватными для выражения запредельного опыта Единства противоположностей, поскольку неизбежно то. что Батай назвал "замешательством языка", а Фуко - "обмороком говорящего субъекта". "Трансгрессивному ещё только предстоит найти язык". намечая контуры создания такого языка, Фуко полагает. что последний возможен лишь как результат уже внутриязыковой трансгрессии, скачка в "безумие трансцендентной бифуркации", выхода языка за собственные пределы, доселе мыслившиеся в качестве непреодолимых: "не доходит ли до нас возможность такой мысли (о которой нельзя помыслить) как раз на том языке, что скрывает её как мысль, что доводит её до самой невозможности языка? До того предела, где ставится под вопрос бытиё самого языка?" необходимо "пытаться говорить (как пушкинский пророк) об этом опыте (опыте трансгрессии), заставить его говорить - в самой полости изнеможения его языка". Но так ли уж нужно простому обывателю (и писателю) это "священное помешательсиво" языка? Так ли уж верно, что в угоду продвинутой (скорее уж сдвинутой нахрен) философии "язык открывает своё бытиё только в преодолении своих пределов и норм"? Это мысли человека , отчаянно зависшего в невесомости между двумя уровнями (как Франц Кафка, застрявший между небом и землёй), человка говорящего о Безумии с нескрываемым пиететом, убеждающим в его относительности и даже всеобщности, но в то же время сам Фуко недостаточно безумен и можно сказать страдает от этого несоответствия. Даже акт его самоубийства оставляет двойственное впечатления (интелектуализированный тупик, горе от ума).
Время от времени, как черти из табакерки, а может быть по пресловутому гегелевскому закону, кторорый, осуществляется посредством своего отрицания, появляются слегка юродивые умники выступающие против принудиловки непротиворечиво мыслить и обобщать. Взять того же Теодора Адорно с его "Негативной диалектикой". Негативная диалектика это диалектический способ противоречиво мыслить о противоречиях, полностью освобождая себя от необходимости их как-то синтезировать. Ну не можем мы увидеть слона как целое,не и можем видеть с точки зрения зрячего. Да и фиг с ним, значит для человека не существует непознаваемый в принципе (то есть попросту невидимый) Слон-Единое, как для Фихте не существует непознаваемой вещи в себе, если ею не возможно закусить, крякнув, стопку шнапса (хотя упрямый и чертовски голодный Гегель и тут пытается подхватить выкинутое в свою тарелку). Существуют лишь частичные истины о мире, какими-бы противоречивыми в себе и между собой они ни были. И это позитивное условие нашей свободы, "священной нетождественности", то есть сущностной неслиянности друг с другом. Нетождественность, разорванность, право на свою "ошибочную" недоистину, на слепоту своего творчества должны приниматься как положительные гуманнистические ценности. Гегелевская категория диалектического снятия противоречий категорически отрицается..Отрицанию придаётся совершенно другое значение. Если по Гегелю, оно является движущим моментом Эволюции, в соответствии с которым диалектика подводила к развёртыванию и снятию, то Адорно поворачивает его как "твёрдое" "непоколебимое" отрицание, которое более не должно приступать к снятию. Своей философией Адорно выражает реакцию на бесчеловечную общественно-историческую реальность первых послевоенных депсятилетий. (вспомним Гегелевское: "Всё действительное разумно"). Критическому сознанию и счастью отдельной личности могло бы способствовать только "аутентичное" исскуство, под которым У Адорно, понималось исскуство стиля "модорн". Исскуство, которое сознательно разоблачает собственные притязания на целостность и самодостаточность. по мнению Адорно, более способно к продуктивному отрицанию неблагополучной общественной реальности (Запад 60-х годов), нежели то, которое продолжает держаться своей претенциозности, то есть оставаясь слепым, настаивать на обладании реальным зрением Целого, чего не может быть в принципе в рамках обывательски-низкого уровня современной цивилизации. Что бы мы не делали, всё равно в конечном итоге всё будет продуктом деятельности ограниченных, слепых сил, к тому же и разобщённых, сделано кое-как, с грехом пополам. Какой уж тут земной рай (недаром же сказано,что Сатана - извечный бракодел и пакостник). Поэтому невозможна никакая идеальная (непротиворечивая) наука, экономика, политическая система, и, в числе всего прочего, совершенное художественное произведение? Может быть в силу этого, а не в силу какого-то скрытого контекста и круглый стол у Достоевского оказывается овальным и герой Толстого выходит к гостям в подштаниках и Всадник у Пушкина вовсе не медный? Всё это лишь задним числом ирнтерпретация, призванная хоть как-то толком объяснить неизбежные ляпы и непреднамеренные противоречия, так часто встречающиеся даже у самых больших писателей (проводились специальные исследования с помощью исскуственного интелекта. Результаты такие, что - мама не горюй). Поэтому не стоит зацикливаться на правильности написанного (точности следования сюжету, правдоподобии пейзажей и непротиворечивости характеров и т.д.). Главное - свободное движение фантазии, гипнотизирующая игра со смыслами и ситуациями, намёками и контекстами, то, что в границах предзаданной нам слепоты мы можем делать с самозабвенным совершенством. И примеров тому масса.
В моей пьесе полно невынужденных противоречий на которые я, в результате просто махнул рукой, следуя. Кто знает, может быть они что-то и означают. Не мне решать, хотя я вот попытался, ради интереса их как-то рационально оправдать и сам слегка охренел от результата. Вспомнился Александр Сергеевич с его восклицаниями после перечитывания окончательной редакции своего "Бориса Годунова" - "Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Такую вещь сделал!"). Короче, неожиданно получилось как с диалектикой у Карла Поппера: "любое развитие можно подогнать под диалектическую схему. и диалектик может не опасаться опровержения будующим опытом". Короче при достаточной изощрённости ума истолковать можно всё что угодно, как угодно, при этом совершенно точно понимая, что писалось по наитию, при полном отсутствии осознанных правил или плана, более того, если бы эти правила или план существовали, не написалось бы вообще ничего. Исходя из этого можно сформулировать универсальное правило пародоксальной эстетики: "Существование осуществляется посредством своего несуществования". Вот навскидку, ради смеха и коротко - избранное из бесконечного веера вероятностностных самотолкований (у себя же ворованный воздух).
Герои моей пьесы ("Костыль танцующего Бога") противоречивы. Но это видимые противоречия, которые находятся внутри их непроявленной явно цельности (как у любой достаточно сложной личности). Да к тому же они ещё и не совсем люди (что-то вроде полубогов-прогрессоров У Стругацких).. Девушка может быть верна герою, но одновременно иметь подавленную и слегка сублимированную литературой предательскую сущность, всвязи со стрессовой ситуацией постепенно начинающей прорываться наружу, что и произошло в полной мере в конце пьесы, когда после дополнительного стрессового воздействия (неожиданный удар по лицу), они стала танцевать с совершенно ей незнакомым инвалидом.
Возможно и другое объяснение. более обширное. Что если и солдат и старик-инвалид - всего лишь псевдоиндивидуумы. то есть манифестации одной и той же природной силы.(Даны намёки на индуистские мотивы, особенно на афише из прошлого, где солдат изображён в образе танцующего Шивы). И в её понимании, следовательно, никакой измены, по большому счёту нет. Она лишь переходит из одних рук в другие всё одного и того же многорукого божества. (Солдат без руки, инвалид без ноги. Эта зеркальная симметрия тоже не спроста. К тому же они прямые родственники). То есть для неё они лишь разные формы одного и того же, той активной космогонической сущности, которая и призвана порождать всё разнообразие форм (Янь - субстанция). Они представляют собой творящее, активное мужское начало. Мефистофель-полицейский ещё одна их Янь-иманация, но не творящая, а разрушающая, освобождающая место для новых форм. Зло, творящее Добро. Тут аналогия с еретической троицей: Отец, Сын и Дух противоречия. А кто в таком случае она.? Она воплощает пассивное женское начало (Инь), природная энергия, которая наполняет и оживотворяет эти формы, свободно перетекая из одной в другую (индуистская Богоматерь - четвёртая ипостась. Помните, расставаясь с солдатом по прибытии в Херсон она превращается в фонтанчик чистой энергии с растекающимся женским лицом сверху), но сама творить формы она не может, по своей сути она не креативна. Её предназначения всё время быть в тени и в критические моменты всегда оказываться под рукой, потому что отдельно друг от друга они (Инь и ЯНь) не существуют. На возможность эзотерического толкования дают намёк закрытые створки триптиха Иеронима Босха "Сад земных наслаждений". Закрытая картина (на створках изображён плоский и тусклый, накрытый прозрачной сферой Универсум, как его представляли в Средневековье) висит перед палатой реанимации, где трое героев ведут напряжённую, но маловразумительную для непосвящённого зрителя беседу, в ожидании участи четрёртого При этом деревянные створки триптиха, качаясь,поскрипывают, словно вот-вот готовые открыться или не открыться...Кто-то более могущественный и ещё более тайный бросает игральные кости...
Третья интерпретация. Самая эксцентричная. Можно свести эту вещь к жанру шизофренического реализма. Всё происходит внутри одного, но уже распадающегося на субличности, сознания автора, который всё же пытается сохранить бесконфликтное единство своей психики разными способами: иногда с помощью ностальгической романтики прошлого (воспоминание о полузабытой встрече на свадьбе у подруги), иногда с помощью психотерапевтических бесед (оверительно-откровенные беседы с инвалидом под музыку непрекращающегося дождя, а-ля Хемирнгуэй)), иногда отчаянно-хирургическим методом (удар ракетами по мэрии, избавление одной из конфликтных частей психики или попытка самоубийства в аэропорту). В конце пьесы, на пределе отаянья, происходит последняя почти безнадёжная попытка - вхождение в критическую точку бифуркации (кувырок вниз головой... безумный танец на руках). И... неизвестность.
Неожиданное, противоречивое, неправдоподобное в исскустве, не самом деле выделяет из действительности самое существенное, отсекая правдоподобные. но концептуально лишние детали (инфомусор), "Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы наслаждаться на свой. часто. грубый лад" (Гёте). Вспомним гётевскую же притчу о невероятно правдоподобно нарисованных цветах и воробьяХ принявших их за настоящие. Гёте вовсе не талант художника хвалит, он интелект ценителя, восхищающегося картиной сравнивает с воробьирным.
Неправдоподобна полиметаличность "Медного всадника". У Фальконе вся композиция медная. А что у Пушкина? Конь бронзовый, всадник медный, поводья железные. Но у Пушкина это оправдано концептуальнро, пусть и за счёт утраты правдоподобия (гулкий стук бронзовых копыт о мостовую производит большее впечатление, чем глухой медный. Железные узы ассоциируются с жестким правление Петра).. А как неправдоподобно низок потолок в картине Серова "Меньшиков в Берёзове"? Но и здесь выделено существенное - гнетущие условия ссылки, та экзистенциональная соль смысла, которую так часто не замечают авторы нашего клуба, тонущие в болоте несущественных деталей. До сих пор неясно, что хотел выразить Достоевский своей нескладной фразой из "Преступления и наказания": "В комнате процентщицы был круглый стол, овальной формы". То ли изменённое, двоящееся от крайнего напряжения сознание студента, то ли какую-то одуряюще-магическую, колдовскую природу самой старухи и её логова. Ведь известно об вариантах окультного прочтения романа, где Петербург тождественен Иерусалиму, странный для северной стодлицы, почти ближневосточный зной, многоговорящие топонимы.
Согласно Аристотелю, поэт выше историка и уж тем более журналиста., которых интересуют явления не столько существенные, сколько случайные. Поэт же говорит о событиях художественно смоделированных, несущих художественную концепцию мира, повествующую о наиболее существенных (с его точки зрения) свойствах реальности. Это Аристолелевская концепция творчества по "вероятности", которая нашла неожиданное подтверждение в кибернетике Норберта Винера: "...чем более вероятно событие, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеет меньше смысла, чем великолепные стихи или парадоксальная драма". Убывающий логарифм энтропии... Об этом же говорит и Умберто Эко в "Открытом произведении" (1962 г.).."Инфирмация прямо пропорциональна энтропии, а установление жёсткого кода, единственно возможного порядка ограничивает получение информации. Следовательно, хаос, выступающий по отношению к параметрам нового дискурса как порядок, акцентированно полезен" . Иными словами эстетическое сообщение, произведение исскуства должно быть менее вероятным, более сложным, информационно насыщенным, парадоксальным, неожиданным, содержащим значимые противоречия. Если в произведении всё ожидаемо, умиротворяюще-непротиворечиво, то перед нами штамп, расхожая полуистина, а не художественная правда. Но существует и противоположная опасность полного рассеяния смысла произведения. Как говорил тот же Эко, обозначая постмодернистскую "проблему гиперинтерпретации" - "текст может сказать всё, что угодно, исключая то, что имел в виду сам автор; как только искомый смысл обнаружен, люди уже уверены, что это не подлинный смысл, поскольку подлинный смысл лежит несравненно глубже; проигравшим оказывается тот, кто завершает этот процесс, говоря: "Я понял" (дискуссия в Кембридже в 1990 г.). Однако не будем забегать вперёд. Продолжим.
В "Пире во время чумы" при виде телеги с трупом в обморок падает жестокая из двух присутствующих на пиру женщин, а не более нежная. Это вреде бы противоречит здравому смыслу, но разве так, иногда. не случается в жизни. Вот только вечная загадка, почему происходит так , как по всем законам привычной логики происходить не должно. Во второй половине 20 века Виктор Франкл, немецкий психиатр и узник фашистких концлагерей описывал подобные жизненные факты уже не как редкие исключения из правил, а как устойчивую и пародоксальную особенность человеческой экзистенции..На его глазах здоровые и сильные, уверенные в себе мужики ломались и умирали в считанные дни в то время как щуплые, инфантильные субъекты (ботанники, на сегодняшний манер) выдерживали казалось бы немыслимые испытания. Это один из тех смногочисленных случаев, когда реальность (исторические факты) оказываются неправдоподобными. Наверное на сущности этого различия следует остановиться особо. Как отметил Ролан Барт, далеко не случайно в европейской культуре "реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась "объективная" историография". Это было связано с тем, что если для романиста. как создателя "вымышленного повествования" воплощённая в письме правдоподобная реальность "оказывает весьма незначительное сопротивление структуре произведения", то применительно к историку "реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием", а зачастую ему даже противоречит, парадоксальным образом нарушая в восприятии потомков "Эффект реальности", то есть всё тот же принцип правдоподобия. По оценке Барта. "правдоподобие - это общее, а не частное, которым занимается История" (а в европейской культуре "ещё со времён античности РЕАЛЬНОСТЬ (то есть частное, исторические факты, как таковые) относилась к сфере Истории").
Правда (общее, суть) исскуства всегда удивительна, неожиданна, парадоксадьна. Исскуство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно великолепных ошибок, очаровательных нелепостей, провокационного волшебства. Вспомним бесконечный дождь в "Сто лет одиночества" или живую куклу-бабушку, которой играют латиноамериканские дети. Ведь почему-то прошибает до слёз. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но глубоко соответствует её сущности. Известно высказывание Хеменгуэя: "Художественное произведение - это нечто правдивое, но иногда и более правдивое, чем сама правда". Кстати об ошибках. Ошибки бываю разные. Я имею в виду те ошибки, которые по-большому счёту и не ошибки вовсе, а всего лишь врождённые или привитые культурой ограничения возможностей нашего восприятия. Помните древнеиндийскую притчу о четырёх слепых мудрецах, которые ощупывали слона с разных сторон, а потом безуспешно пытались прийти к общему определению его конечной сущности? Каждый обладал своей ограниченной правдой, но не мог ререшагнуть через своё Я, посмотреть на проблему слона с недоступного сверхуровня, с точки зрения зрячего, с той универсальной позиции, которая непротиворечиво объединила бы все их разночтения. В этом смысле вспоминается загадочная фраза из дневников Сальвадора Дали: "В любой ошибке почти всегда есть что-то от Бога. так что не спеши поскорей её исправить. Напротив, постарайся постигнуть её разумом, докапаться до самой сути. И тебе откроется её сокровенный смысл". По новому в этом свете читается и Пушкинский "Пророк" :
"Перстами лёгкими как сон //
моих зенниц коснулся Он;//
отверзлись вещие зенницы..//
И внял я неба содроганье,//
и горний ангелов полёт, //
и гад морских подводный ход,//
и дольней лозы прозябанье"...
Произошёл какой-то скачок восприятия, выход в немымлимое. то что в мистическом христианстве навывается Откровением, в буддизме перерождением, что одновременно может ассоциироваться со смертью и иным уровнем существования. В постмодерне такой переход именуется трансгрессией, границей между возможным и невозможным. Осуществляется он в особых точках витальной траектории, когда неожиданным образом создаются критические, сверхсложные, неконтролируемые условия. как правило на грани безумия и норммальности (или спомощью сверхъестественного вмешательства?). Так рождается новое, небывалое, "не вполне нормальное", считавшееся прежде невозможным, абсурдным, даётся новая способность видеть одновременно вширь и вглубь и куда-то ещё... Слон, то бишь мир видится уже как Непротиворечивая Притиворечивость (единство несовместимого). "В здешнем мире каждая часть есть только часть. Там же (в идеальном мире, который мы зовём истинной реальностью) всё есть одновременно и часть и целое; оно преподносится как часть, но обнаруживается как целое острому взору...:там часть представляет целое и всё близко друг другу и ничто не становится уже иным, отчуждённым одно от другого" (Плотин. "Энеиды"). Как провоглашал далеко не мистически настроенный Владимир Ильич: когда-нибудь "...всё будет познано". Полное Знание, оно же Абсолютный Максимум Бытия оно же "актуальная бесконечнсть" Николая Кузанского, в отличие от того , что представлялось четырьмя мудрецами с точки зрения их частных "слепых" позиций (разорванность потенциальный бесконечности, ограниченный Максимум. "В земных вещах скрыты причины событий, как жатва в посеве...То, что скрыто в душе мира, как в клубке, развёртывается и принимает свои истинные размеры" (Н. Кузанский) . Динамика мироздания, предполагая своё единое основание, есть динамика единого и живого организма, одушевлённого мировой душой. Что в таком случае есть противоречия, то есть несовместимые частные понятия о мире? Они в этом смысле всего лишь результат самоограничения Абсолюта, развёртывания-нисхождения Актуальной бесконечности (Бога) в чувственный мир, мыслимый как потенциальная ( уже только лишь "возможная" по Аристотелю) бесконечность, отражённая во множестве разобщённых осколков (множественность индивидуальных сознаний). Божественное бытиё, таким образом мыслится Николаем Кузанским, как абсолютная возможность, "форма форм", будучи одновременно и абсолютной действительностью, Максимумом бытия. Имманентная парадоксальность такого бытия делает бессмысленной попытку зафиксировать его в каком бы то ни было частном определении: любое определение изначально обречено на " частность" , частичность своего содержания (осколок-отражение). Поскольку мир сам по себе принципиально безграничен и Богом может быть задано любое "ограничение" (бесконечное число частных точек зрения, осколков зеркала), постольку бытиё не может быть центрировано (непротиворечиво описано или собрано) каким-либо одним определённым способом. "Машина Мира имеет свой центр ...повсюду. а свою окружность - нигде, потому что Бог есть и окружность и центр" (Н. Кузанский). В этом и проявляется парадоксальная истина "совпадения противоположностей", к постижению которой разум может приближаться лишь асимптотически, как многоугольник к кругу. Противоположности же существуют лишь для мира вещей, и именно поэтому спотыкается рассудок, что не может связать противоречия, разделённые бесконечностью. Что же каксается "абсолютного максимума" (сути мира, Бога) то "нет никакого протовопоставления ибо он выше любой противоположности". Тезис о том. что бесконечность заставляет нас преодолеть любую противоположность Н. Кузанский иллюстрирует на математическом материале (например по мере увеличения радиуса окружности "последняя всё более и более совпадает со своей касательной", а потому "бесконечная кривизна есть бесконечная прямизна"; аналогично "треугольник, по мере уменьшения одного из углов постепенно превращается в прямую". Если разуму всё равно не постичь единую истину о сути реальности , не собрать из осколков зеркала единую картину (ну разве, что асимтотически, полунамёками), то так ли уж важно искать это неуловимое единство? Не достаточно ли просто знать. что оно есть и заниматься более практически-полезными вещами? Другое дело, что, уже по Канту. мы просто по своей природе не можем отказаться это делать, если уж начали философствовать (в силу наличия трансцедентального единства апперцепции. Именно из-за наличия этой способности Н.Кузанский дал человеку столь высокое место ("лишь немного ниже ангелов"). Выходит искать этот проклятый синтез мы имеем лишь спосбность, но не потребность и уж тем белее и не обязанность. Иначе бы не существовало такого многообразия человеческой деятельности, а существовала бы одна философия в лице колективного Супергегеля. Когда простой человек (не вброшенный в состояние полусумасшедшего провидца) пытается худо-бедно, как может, постичь Непостигаемое со своего профанного уровня получается полная бессмыслица, ни к чему не ведущий символический бред и сумбур, как например в гравюрах Уильяма Блейка, изображающего Бога с атрибутами Сатаны (с рогами и козлиными копытами). Посыл конечно же правильный (изначальное единство Тёмного и Светлого начала), но с уровня, на котором он завис (более низкий уровень) можно только задавать провокационные вопросы, на которые нельзя получить действительно осмысленные ответы. Какой ответ получил бы индеец из амазонских джунглей, если бы попросил современного физика объяснить природу солнечного света? Смысловые поля так же должны быть совместимы (парадигмальная сцепка вопрос-ответ), поэтому и необходимо пройти через Откровение, получить сверхъестественную помощь или оказаться на грани безумия). К тому же наши привычные языковые средства также не могут являтся адекватными для выражения запредельного опыта Единства противоположностей, поскольку неизбежно то. что Батай назвал "замешательством языка", а Фуко - "обмороком говорящего субъекта". "Трансгрессивному ещё только предстоит найти язык". намечая контуры создания такого языка, Фуко полагает. что последний возможен лишь как результат уже внутриязыковой трансгрессии, скачка в "безумие трансцендентной бифуркации", выхода языка за собственные пределы, доселе мыслившиеся в качестве непреодолимых: "не доходит ли до нас возможность такой мысли (о которой нельзя помыслить) как раз на том языке, что скрывает её как мысль, что доводит её до самой невозможности языка? До того предела, где ставится под вопрос бытиё самого языка?" необходимо "пытаться говорить (как пушкинский пророк) об этом опыте (опыте трансгрессии), заставить его говорить - в самой полости изнеможения его языка". Но так ли уж нужно простому обывателю (и писателю) это "священное помешательсиво" языка? Так ли уж верно, что в угоду продвинутой (скорее уж сдвинутой нахрен) философии "язык открывает своё бытиё только в преодолении своих пределов и норм"? Это мысли человека , отчаянно зависшего в невесомости между двумя уровнями (как Франц Кафка, застрявший между небом и землёй), человка говорящего о Безумии с нескрываемым пиететом, убеждающим в его относительности и даже всеобщности, но в то же время сам Фуко недостаточно безумен и можно сказать страдает от этого несоответствия. Даже акт его самоубийства оставляет двойственное впечатления (интелектуализированный тупик, горе от ума).
Время от времени, как черти из табакерки, а может быть по пресловутому гегелевскому закону, кторорый, осуществляется посредством своего отрицания, появляются слегка юродивые умники выступающие против принудиловки непротиворечиво мыслить и обобщать. Взять того же Теодора Адорно с его "Негативной диалектикой". Негативная диалектика это диалектический способ противоречиво мыслить о противоречиях, полностью освобождая себя от необходимости их как-то синтезировать. Ну не можем мы увидеть слона как целое,не и можем видеть с точки зрения зрячего. Да и фиг с ним, значит для человека не существует непознаваемый в принципе (то есть попросту невидимый) Слон-Единое, как для Фихте не существует непознаваемой вещи в себе, если ею не возможно закусить, крякнув, стопку шнапса (хотя упрямый и чертовски голодный Гегель и тут пытается подхватить выкинутое в свою тарелку). Существуют лишь частичные истины о мире, какими-бы противоречивыми в себе и между собой они ни были. И это позитивное условие нашей свободы, "священной нетождественности", то есть сущностной неслиянности друг с другом. Нетождественность, разорванность, право на свою "ошибочную" недоистину, на слепоту своего творчества должны приниматься как положительные гуманнистические ценности. Гегелевская категория диалектического снятия противоречий категорически отрицается..Отрицанию придаётся совершенно другое значение. Если по Гегелю, оно является движущим моментом Эволюции, в соответствии с которым диалектика подводила к развёртыванию и снятию, то Адорно поворачивает его как "твёрдое" "непоколебимое" отрицание, которое более не должно приступать к снятию. Своей философией Адорно выражает реакцию на бесчеловечную общественно-историческую реальность первых послевоенных депсятилетий. (вспомним Гегелевское: "Всё действительное разумно"). Критическому сознанию и счастью отдельной личности могло бы способствовать только "аутентичное" исскуство, под которым У Адорно, понималось исскуство стиля "модорн". Исскуство, которое сознательно разоблачает собственные притязания на целостность и самодостаточность. по мнению Адорно, более способно к продуктивному отрицанию неблагополучной общественной реальности (Запад 60-х годов), нежели то, которое продолжает держаться своей претенциозности, то есть оставаясь слепым, настаивать на обладании реальным зрением Целого, чего не может быть в принципе в рамках обывательски-низкого уровня современной цивилизации. Что бы мы не делали, всё равно в конечном итоге всё будет продуктом деятельности ограниченных, слепых сил, к тому же и разобщённых, сделано кое-как, с грехом пополам. Какой уж тут земной рай (недаром же сказано,что Сатана - извечный бракодел и пакостник). Поэтому невозможна никакая идеальная (непротиворечивая) наука, экономика, политическая система, и, в числе всего прочего, совершенное художественное произведение? Может быть в силу этого, а не в силу какого-то скрытого контекста и круглый стол у Достоевского оказывается овальным и герой Толстого выходит к гостям в подштаниках и Всадник у Пушкина вовсе не медный? Всё это лишь задним числом ирнтерпретация, призванная хоть как-то толком объяснить неизбежные ляпы и непреднамеренные противоречия, так часто встречающиеся даже у самых больших писателей (проводились специальные исследования с помощью исскуственного интелекта. Результаты такие, что - мама не горюй). Поэтому не стоит зацикливаться на правильности написанного (точности следования сюжету, правдоподобии пейзажей и непротиворечивости характеров и т.д.). Главное - свободное движение фантазии, гипнотизирующая игра со смыслами и ситуациями, намёками и контекстами, то, что в границах предзаданной нам слепоты мы можем делать с самозабвенным совершенством. И примеров тому масса.
В моей пьесе полно невынужденных противоречий на которые я, в результате просто махнул рукой, следуя. Кто знает, может быть они что-то и означают. Не мне решать, хотя я вот попытался, ради интереса их как-то рационально оправдать и сам слегка охренел от результата. Вспомнился Александр Сергеевич с его восклицаниями после перечитывания окончательной редакции своего "Бориса Годунова" - "Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Такую вещь сделал!"). Короче, неожиданно получилось как с диалектикой у Карла Поппера: "любое развитие можно подогнать под диалектическую схему. и диалектик может не опасаться опровержения будующим опытом". Короче при достаточной изощрённости ума истолковать можно всё что угодно, как угодно, при этом совершенно точно понимая, что писалось по наитию, при полном отсутствии осознанных правил или плана, более того, если бы эти правила или план существовали, не написалось бы вообще ничего. Исходя из этого можно сформулировать универсальное правило пародоксальной эстетики: "Существование осуществляется посредством своего несуществования". Вот навскидку, ради смеха и коротко - избранное из бесконечного веера вероятностностных самотолкований (у себя же ворованный воздух).
Герои моей пьесы ("Костыль танцующего Бога") противоречивы. Но это видимые противоречия, которые находятся внутри их непроявленной явно цельности (как у любой достаточно сложной личности). Да к тому же они ещё и не совсем люди (что-то вроде полубогов-прогрессоров У Стругацких).. Девушка может быть верна герою, но одновременно иметь подавленную и слегка сублимированную литературой предательскую сущность, всвязи со стрессовой ситуацией постепенно начинающей прорываться наружу, что и произошло в полной мере в конце пьесы, когда после дополнительного стрессового воздействия (неожиданный удар по лицу), они стала танцевать с совершенно ей незнакомым инвалидом.
Возможно и другое объяснение. более обширное. Что если и солдат и старик-инвалид - всего лишь псевдоиндивидуумы. то есть манифестации одной и той же природной силы.(Даны намёки на индуистские мотивы, особенно на афише из прошлого, где солдат изображён в образе танцующего Шивы). И в её понимании, следовательно, никакой измены, по большому счёту нет. Она лишь переходит из одних рук в другие всё одного и того же многорукого божества. (Солдат без руки, инвалид без ноги. Эта зеркальная симметрия тоже не спроста. К тому же они прямые родственники). То есть для неё они лишь разные формы одного и того же, той активной космогонической сущности, которая и призвана порождать всё разнообразие форм (Янь - субстанция). Они представляют собой творящее, активное мужское начало. Мефистофель-полицейский ещё одна их Янь-иманация, но не творящая, а разрушающая, освобождающая место для новых форм. Зло, творящее Добро. Тут аналогия с еретической троицей: Отец, Сын и Дух противоречия. А кто в таком случае она.? Она воплощает пассивное женское начало (Инь), природная энергия, которая наполняет и оживотворяет эти формы, свободно перетекая из одной в другую (индуистская Богоматерь - четвёртая ипостась. Помните, расставаясь с солдатом по прибытии в Херсон она превращается в фонтанчик чистой энергии с растекающимся женским лицом сверху), но сама творить формы она не может, по своей сути она не креативна. Её предназначения всё время быть в тени и в критические моменты всегда оказываться под рукой, потому что отдельно друг от друга они (Инь и ЯНь) не существуют. На возможность эзотерического толкования дают намёк закрытые створки триптиха Иеронима Босха "Сад земных наслаждений". Закрытая картина (на створках изображён плоский и тусклый, накрытый прозрачной сферой Универсум, как его представляли в Средневековье) висит перед палатой реанимации, где трое героев ведут напряжённую, но маловразумительную для непосвящённого зрителя беседу, в ожидании участи четрёртого При этом деревянные створки триптиха, качаясь,поскрипывают, словно вот-вот готовые открыться или не открыться...Кто-то более могущественный и ещё более тайный бросает игральные кости...
Третья интерпретация. Самая эксцентричная. Можно свести эту вещь к жанру шизофренического реализма. Всё происходит внутри одного, но уже распадающегося на субличности, сознания автора, который всё же пытается сохранить бесконфликтное единство своей психики разными способами: иногда с помощью ностальгической романтики прошлого (воспоминание о полузабытой встрече на свадьбе у подруги), иногда с помощью психотерапевтических бесед (оверительно-откровенные беседы с инвалидом под музыку непрекращающегося дождя, а-ля Хемирнгуэй)), иногда отчаянно-хирургическим методом (удар ракетами по мэрии, избавление одной из конфликтных частей психики или попытка самоубийства в аэропорту). В конце пьесы, на пределе отаянья, происходит последняя почти безнадёжная попытка - вхождение в критическую точку бифуркации (кувырок вниз головой... безумный танец на руках). И... неизвестность.
Рейтинг: +4
216 просмотров
Комментарии (3)
| Денис Маркелов # 24 сентября 2024 в 21:11 0 | ||
|
| Галина Сотникова # 16 декабря 2024 в 14:43 0 | ||
|
| Алексей Баландин # 16 декабря 2024 в 16:44 +1 | ||
|
Новые произведения
