О творчестве писателей.

Творческая индивидуальность писателя.
(конспект-переложение диссертации)

Некоторыми людьми – писатель рассматривается, как ревностный регистратор и «передатчик» различных событий, изменений жизни, ее отдельных черт и примет. Это принижение роли художника. Когда реалистические образы видятся, как «точный снимок», когда реализм неотличим от натурализма.
Однако, писатель-реалист вовсе не граммофон, воспроизводящий записанные на пластинке мелодии. Он не компьютер, не робот, производящий операции по программе. И он не просто фиксирует все проходящее перед его умственным взором, а пытливо анализирует, отбирает, синтезирует факты жизни.
Ф. Достоевский писал, что требуется от художника: «не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение… Эпического, безучастного спокойствия в наше время нет и быть не может; если б оно и было, то разве только у людей, лишенных всякого развития и одаренных чисто лягушачьей натурой, для которых никакое участие невозможно, иили наконец, у людей, вовсе выживших из ума. Так как в художнике нельзя предполагать этих трех печальных возможностей, то зритель (читатель) и вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек видит».
Жизненная правда в творениях искусства не существует вне индивидуального видения мира писателем. Если перед нами художник, стремящийся познать эти явления, то сила и острота его видения мира и характеризуются умением уловить, открыть внутренние процессы жизни, показать характеры и типы, рисующие с новой стороны человеческую деятельность, психологию людей.
И Тургенев, характеризуя подлинного художника говорил: «Важно в литературном… да, впрочем, я думаю, и во всяком таланте, то, что я решился бы назвать – своим голосом. Да, важен свой голос. Важны живые, особенные, «свои собственные» ноты, каких не найдется в горле у каждого из людей… Для того, чтобы, так сказать, и «эту самую» ноту взять, надо иметь именно такое, особым образом устроенное горло. Это как у птиц… В этом и есть главная отличительная черта живого оригинального таланта художника».
Еще цитата: «В каждом талантливом человеке скрыто достаточно материального сырья, своего материала. (Во впечатлениях, в опыте жизни, в мыслях). Так надо его извлечь, надо этот материал обработать, а не пользоваться тем, что приготовлено другими до тебя… Свое, пусть маленькое, но свое – вот что имеет большую цену в литературе (и искусстве), и это всегда было интересно читателю.
А. П. Чехов справедливо отмечал: «Оригинальность автора не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч.». Многократно повторяемое «я» - это отнюдь еще не признак творческой индивидуальности.
Органическим свойством словесного искусства является неизменная ориентация на читателя. Еще Короленко подчеркивал, по этому поводу: «…Слово дано человеку не для самоудовлетворения, а для воплощения и передачи той мысли , того чувства, той доли истины или вдохновения, которыми он обладает – другим людям… Автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества, но) на то – может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его (читателя) мыслью, его образом и его чувством». 
Открывая новое в жизни, передовой художник всей системой созданных им образов стремится убедить читателя в истинности своего понимания жизни, в истинности своих идей, эстетических принципов.
Но хорошо известно, что множество писателей, кто обращается к «вечным» темам бывают забыты и не восприняты. И это понятно. Те кто в поисках «вечного» (любви, счастья) обособляются от жизни, от действительности, от современности – утрачивают нечто существенное. Тот кто безразличен к нынешнему, к близкому, внутренне чужд и «далекому».
Связь подлинного художника с современной действительностью проявляется не в том, что он рисует знакомые приметы времени. Она выражается в художественных открытиях мира, тех, которые способны поразить читателя, захватить его до глубины души, покорить своей убедительностью, помочь ему понять и жизнь и самого себя. И это, часто, проверяется временем, и только оно может поставить свою окончательную (точку) оценку.
История литературы знает немало фактов, свидетельствующих об определенном расхождении между событиями жизни писателя (биографии) – с характером его творчества. Опыт своей жизни не является для творчества безусловным, иногда противоречит ему. Это заметил еще О. Бальзак: «У Петрарки, лорда Байрона, Гофмана и Вольтера – характер и гений сродни. Но вот Рабле – был человек умеренный, опровергал в своей (собственной) жизни излишества своего стиля и образы своей книги… Он пил (одну) воду, восхваляя молодое вино. Как и Брийа-Саварен, который ел совсем немного, прославляя обильную пищу и изыски. В Великобритании – священник Матюрен – был кокетлив, галантен, чтил женщин, - но этот же человек творил ужасы в своих книгах, по вечерам он превращался в дамского угодника, в денди ( «Ева», «Мельмот», иили «Бертрам» и др.). Таков и Буало, чьи мягкие, изысканные беседы ничуть не соответствуют сатирическому духу его дерзкого стиха».
Охарактеризованное Бальзаком явление можно продолжить другими многими примерами. Фет – был тонкий лирик, певец любви, природы, красоты – в произведениях отрешался от злободневности. А в жизни он был расчетливым хозяином, строгим и экономным до копейки, с женой не очень учтив. 
На творческую индивидуальность накладывает свою печать – время, эпоха. Так бывает в переломные годы истории, в периоды общественного подъема и в пору кризисных социальных процессов – рождаются необычные таланты. Несхожесть творческого «я» и реальной исторической личности писателя происходит и из-за основных принципов целых литературных течений. Классицизм, романтизм, критический реализм – все давали в свое время своих талантов и гениев.

Ориентация на действительность включает в сферу литературы и искусства многие явления жизни, которые до того были «незначительными», неинтересными, недостойными внимания. Происходит это потому, что грани между эстетическим и тем, что считалось некультурным – стираются в жизни. В переломные периоды в поле зрения писателя входят разнородные и в то же время взаимодействующие явления, которые он претворяет в художественные обобщения, выражая к этим явлениям свое отношение.
И именно свое индивидуальное переживание и отношение в жизни писатель все же вносит в свои произведения. «Чтобы написать роман – отмечает Достоевский – надо запастись одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно (прочувствовано)».
«В каждом персонаже есть часть души художника, - пишет Валентин Катаев – героя нельзя просто выдумать, писатель должен «войти в него», ему он должен отдать часть своей души и сердца: тогда писать легко. Автор никогда не говорит себе: «Я буду писать про Саньку и Митю». Нет, он должен стать Санькой и Митей, войти в их биографию, как в свою, перевоплотиться в воображаемый образ. Это очень трудно. Тут литератор приближается к искусству актера, только актеру легче: у него есть кем-то написанная роль, и у каждого актера – одна роль. А писатель, создавая образы своих персонажей, сам поочередно перевоплощается в каждого из них».
В этом перевоплощении познанное и пережитое автором предстают в органическом сплаве, в одном произведении.
Художники-реалисты очень часто обращаются к социальным, историческим явлениям, свидетелями которых они не были и не могли быть. Поэтому трудно признать справедливой нередко высказываемую мысль – будто «большой писатель – человек большой биографии». Бывает и так, но бывает и иначе. Биографии Гоголя, А. Островского, Чехова, да и многих других выдающихся писателей не отличались обилием внешних событий.
О переживаниях писателем своих образов известен такой факт: когда автор описывал драку и удар ножом в печень герою своему, - описывая чувства героя, писатель сам ощутил, в реальности, боли в боку. У него образовалось покраснение и опухоль на теле, вплоть до больничной койки. Так психологические переживания отразились на физическом здоровье писателя.
Реализм – это не творчество на подножном корму. В художественном освоении жизненного материала существенно не только знание материала, приобретенное с помощью документов, книг, свидетельств участников событий. И это тоже труд – собирание материала. Но важна и внутренняя близость этого материала творческой индивидуальности писателя, увлеченность его этим материалом, взволнованность им.
Известно немало фактов, когда одни и те же явления жизни, в произведениях разных художников получали разное художественное истолкование. И развитие это не в том: что одно из произведений дает верное изображение действительности, а другие – искаженное. «Для реализма характерна не узость, а напротив, широта взглядов, - писал Бертольд Брехт – Ведь сама действительность широка, многообразна, полна противоречий… Есть много способов сказать правду и много способов утаить ее».
Процесс художественного исследования жизни многие нередко рассматривают как простое «коллекционирование» отдельных черточек, признаков, деталей, или, того хуже, как своеобразное «списывание». Оно, конечно, не является «списыванием». Художественное творчество ничего общего не имеет и с «коллекционированием». С помощью аккуратного собирательства можно накопить немало материала, но если не будет «архитектурного» проекта, который предусматривает целостный образ, - то материал использовать окажется невозможным. В «проектировании» литературного произведения, в которое писатель вкладывает художественные свои открытия, - важнейшая роль принадлежит творческому воображению. «Главное в поэтическом таланте – писал Чернышевский, - так называемая творческая фантазия.
В разной форме мысль о громадном значении воображения в художественном творчестве мы можем встретить в высказываниях разных писателей.
«Художественность, - отмечает М. Горький, - без «вымысла» невозможна, не существует».
К. Федин заявляет в письме начинающему: «Факт в большинстве случаев – лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией. Вы, кажется мне, переоцениваете значение жизненных (фактических) познаний писателя по сравнению с его работой «сочинителя». Вы умаляете вымысел. Сейчас, после окончания (своей) дилогии, в общей сложности 60 печатных листов, я оцениваю соотношение вымысла и факта – как 90 (вымысел) к 10-ти процентам (факта). Конечно, я много знал и знаю жизненных фактов из русской действительности 1910 – 1919 годов. Но только оттолкнувшись от них в простор воображения, я мог сочинить людей, в жизни мною никогда не виданных, не встреченных, но как бы «условно» живущих».
Защита писателями прав творческого воображения означает решительное отрицание безликости, серости, натурализма в литературе. Бескрылое описательство находит поддержку только тех, кто выступает за достоверность. Достоверность выступает противоположно надуманности, явному сочинительству.
Однако, хорошо известно, что яркие художественные образы, хотя бы преувеличенные (гипербола), как у Салтыкова-Щедрина – неизмеримо достовернее, чем усердное и в то же время унылое описательство. Творческая фантазия должна помогать - глубже раскрыть реальные связи действительности, ее развитие. Но она же может превратиться и в пустое фантазирование, если уводит художника от жизни в мир абстракции и иллюзорных представлений. Во всем важна мера и разум – вот тут талант и нужен.
К. Федин так писал по этому поводу: «Это процесс творческий. Его результат есть создание образов, буквально – «воображаемых картин», рисующих как бы квинтэссенцию действительности или правду жизни. Задача фантазии художника в том, чтобы идти следом за таким развитием образа, которое логично. Это значит, что фантазия не должна превратить образ в фантасмагорию. Фантазия не исключает логики».
Живую связь творческого «я» и материала действительности отмечала В. Панова, литкритик: «Большая ошибка думать, что если писатель даровит, то он может писать о чем угодно. Без собственного материала, интимно выстраданного, заветного, писательский талант – пустой звук, не имеющая общественной ценности безделушка, отвлеченность, которой не в чем материализоваться».
Еще более важное значение, чем материал действительности, в формировании стиля имеет внутренняя ориентация на читателя, которая подсознательно или в осознанном виде проявляется в течение всего творческого процесса.
Ориентация на читателя для талантливого художника не означает меру ограничения его творческих замыслов и исканий. Наоборот – это сила воздействия его произведения, к которой он стремится, наглядно предстает и зовет его к работе.
В связи с этим Алексей Толстой: «Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, которую я пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе… Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель – составная часть искусства».
Сходные мысли высказывает и сербский писатель Иван Лалич: «Его тень (читателя) – стоит, склонившись за спиной писателя, когда он сидит за чистым листом бумаги. Она присутствует даже тогда, когда писатель не хочет это присутствие осознать. Это читатель ставит на чистом листе свой невидимый знак, свидетельство своей любознательности, своего невысказанного желания однажды взять в руки законченное произведение писателя».
Поэт Михаил Светлов, отмечая значение связей писателя с читателями, характеризовал их (связи), как беседу, придав расширительный смысл для всего искусства: «Все искусство, даже пейзаж – беседа!».

Искусство слова – писательское творчество дело непростое, а очень сложное и несмотря на талант человека рассказывать «байки» друзьям, чтобы быть писателем надо учиться, надо знать многое о литературном мастерстве.
Для примера, о стиле писателя К. Федин пишет: «Слагаемых стиля много. Трудность овладения ими заключается в том, что они лишены абсолютного (отдельного) существования. Ритм, мелодика, словарь, композиция – не живут независимой жизнью, они связаны наподобие шахматных фигур: как нельзя двинуть пешкою без того, чтобы не изменилось положение всех фигур на доске, так нельзя «поправить» в произведениях литературы только ритмику, или только словарь, не повлияв при этом на другие слагаемые стиля. Зачеркивая слово, я меняю строй фразы, ее музыку, звучание, ее стопу, размеренность, ее отношение к окружающей сфере…».
Конец.